Wavelength (Michael Snow – 1967)

Wavelength // joya del cine experimental. :D

#400Peliculas

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“Wavelength” (“Longitud de onda”), es un viaje a través de una habitación con ventanales, un deslizamiento a través del tiempo cinematográfico (distintos tiempos, luces, texturas), un viaje que incluye una muerte y finaliza en una imagen inmóvil: una foto del mar. El deslizamiento es físico (óptico) y metafísico, y la nave es aquí un zoom virtual hacia delante (en realidad es fragmentario y no exacto) y un sonido progresivamente agudo, hasta el silencio final del mar quieto. (PEL)

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Fondo Ana Amado

Hace aproximadamente un año Hayrabet Alacahan (Director de Cinemateca Vida y encargado de la videoteca del Museo del Cine Pablo Hicken Ducrós) nos avisó que el nuevo dueño de la casa que habían habitado Ana Amado y Nicolás Casullo tantos años no sabía que hacer con unas bolsas llenas de cassettes VHS de la videoteca privada de la pareja.

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La mención era prácticamente una orden, así que el viernes 12 de Mayo de 2017 fuimos en el auto junto con Eva y Paola Mattos  a buscar los casetes. Resultaron ser unos cuantos más de los que habíamos pensado y rápidamente teníamos el auto lleno de bolsas con lo que quedó de la videoteca que había sido parte del trabajo de la pareja de profesores.

La tarea fue entonces primero convocar a nuestro vecino Ruben (carpintero) para encargarle una nueva biblioteca donde dar espacio a la colección. Luego de concretado su trabajo un mes después, otra vecina Magdalena comenzó con la tediosa tarea de volcar en un listado lo que dicen las etiquetas de los tapes y asignarle un nuevo número de orden, guardando también referencia del número que traían algunos de los casettes (a veces más de uno).-

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Así se veía la colección a mitad del trabajo de catalogación el 23 de abril.

¿Que nos interesa de esta videoteca parcial del matrimonio de investigadores y profesores Ana Amado y Nicolás Casullo? Principalmente lo que aquí logramos luego de un año de trabajo presentarles: El listado de los materiales con los que contaban para su trabajo, sus intereses y documentos audiovisuales a los que tenían acceso. Pensemos en un recorte pre-internet en el que cada uno de nosotros compilaba una porción de películas, programas de televisión, registros personales y regalos de amigos para su consulta y disfrute en casa.

Listado Fondo Ana Amado

Ahora, cuando la mayoría de los materiales mencionados están en youtube, vimeo o archive.org; incluso ahora en mejor calidad que la de una copia VHS; lo importante no es el documento en sí, sino el conocimiento de los materiales con los que contaban los investigadores y su orden cronológico.

Cualquier pregunta o consulta sobre esta colección pueden hacerla a través de los comentarios.  Aún nos falta revisar los casetes que no tienen descripción en la etiqueta y algunos de los que no es legible su descripción.

 

Les estamos muy agradecidos a Hayra por el contacto y por pensar en @camaradetubo para guardar esta colección.

Abrazo grande :D
Germán:)

 

Títulos Finales

El otro día se presentó cont.ar una plataforma de VOD (Video On Demand) para ver las producciones y señales agrupadas en el Sistema Federal de Medios y Contenidos Públicos.

Rápidamente un grupo de Trabajadores de la Televisión Digital Abierta hizo notar que esa plataforma ya existía con otro nombre: Contenidos Digitales Argentinos. La que a mediados de 2016 fue dada de baja para su re-diseño.

Hasta aquí nada extraño de no ser porque dos años después la nueva plataforma re-acondicionada presenta muy pocas novedades debido a la escasa o nula producción del período y un menú de los mismos materiales re-editados.

Todos quienes hemos trabajado en una señal hemos recauchutado material con nuevos diseños alguna vez. En el cable y en la tele vemos volver una y otra vez los mismos separadores esperando un cambio tecnológico significativo que los envíe definitivamente al conteiner de la historia. Sin embargo, esta tarea generalmente se realiza sobre la nueva gráfica o locución, cambiando los logotipos de las placas del final y el inicio por unas nuevas o agregando aún otras más a las ya existentes.

Lo sintomático esta vez es que el refashioning tiene un objetivo más político que estético: eliminar cualquier huella de la relación del Estado, las Universidades y las Empresas en un círculo virtuoso para la Producción Audiovisual de Calidad.

Este fragmento de los títulos finales del episodio 6 de la serie Cromo (Lucía Puenzo, 2015) es el que tomamos como caso testigo para este análisis. En el televisor pueden ver la versión original del capitulo emitida al aire por la señal TecTV el viernes 18 de Mayo de 2018 mientras que en la notebook pueden ver sincronizada la reproducción del mismo episodio por el streaming de cont.ar.

Así puede apreciarse en tiempo de reproducción como a partir de la placa de títulos de autoridades se suprimen a su vez los agradecimientos y los créditos de la TDA (Televisión Digital Abierta) y BACUA (Banco Audiovisual de Contenidos Audiovisuales Argentinos).

Luego de estas cuatro placas viene una particularmente extraña que perdura en ambas versiones y es la de cuatro empresas del ámbito del alquiler de equipos y servicios audiovisuales (Alfavisión, Viditec, etc); para luego ser suprimida la placa siguiente que agradece a Parques Nacionales y el Ministerio de Turismo junto a la cadena de hoteles panamericano.

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A partir de aquí continúan las mismas placas en ambas versiones: una con diez logos pequeños de empresas privadas y otra con el sitio web de la productora de Puenzo. Para finalmente ser reemplazadas las marcas antiguas de Presidencia de la Nación, CDA y BACUA por las del Sistema Federal de Medios y Contenidos Públicos actuales (posiblemente esto último lo esperado y normalmente realizable en estos caso).

Pero, ¿Por qué quitar las placas internas de los títulos finales? o más inquietante aún ¿Por qué dejar unas si y otras no?. La respuesta parece ser sencilla: la tarea meticulosa de edición se encuentra realizada ante la consigna de borrar las huellas del trabajo conjunto entre el Estado, las Universidades Nacionales Públicas y las empresas privadas.

Expresado esto en el exacto gesto de omitir las menciones a las Autoridades Nacionales, del Ministerio de Planificación Federal, del Ministerio de Cultura y del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales; gesto que se presumiría solamente como acto infantil de oposición. Pero no es solo eso, es mucho más profundo y perverso: se suprimen también las placas donde se agradece a dos laboratorios científicos de la Universidad de Buenos Aires que colaboraron con la casa productora, se omite al Ministerio de Turismo y la Administración de Parques Nacionales junto con una cadena hotelera y se suprime el agradecimiento a los sindicatos SATSAID (Sindicato Argentino de Televisión) y SUTEP y a las Sociedades Gestoras de Derechos SADAIC y ARGENTORES. Para dejar un continuo limpio en el que los títulos finales del episodio 6 de Cromo son los de cualquier producción privada y sus compromisos comerciales, sin obrar en su producción ninguna relación entre el Estado y el Privado; anulando la imagen de que es posible hacer una televisión de calidad argentina donde poner en funcionamiento recursos humanos y dinero públicos y privados en pos de un proyecto audiovisual de país.

CROMO es un producto audiovisual de calidad nacido de la colaboración estrecha del Privado como potencia creadora, del Estado como fomento y distribución de bienes culturales nacionales y de las Universidades desde la capacidad intelectual y humana de abordar temas y realizarlos.

Definitivamente la versión que se muestra en cont.ar no es la original.

 

On La película infinita (Listorti, 2018/∞)

Ayer fuimos al cine a ver La película infinita de Leandro Listorti.

A diferencia de su afiche (hermoso por cierto) el film no es un collage, técnica de la primera vanguardia, tampoco una compilación ni una película de catálogo, mucho menos un stock footage y para nada un film experimental.

La película de Leandro Listorti no es una Película Abierta, no lleva múltiples relatos, ni desorden en sus secuencias, ni altera la linealidad narrativa del cine como lo entendemos. Tampoco es una película de las segundas vanguardias, no hay múltiples pantallas, ni capas superpuestas, ni materialidad del film que se queme, se raye o se estruje.

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La película de Leandro Listorti es precisa e infinita porque es un espacio de proyección. Es, en todo caso, un film de arte contemporáneo; en el qué su director construye de manera lineal y a través del montaje por corte secuencias extraídas de material de rodaje de otras películas inconclusas. Siempre de películas argentinas y siempre fragmentos de films que no han sido terminados.

En su cercana duración a una hora, propone un espacio para ver películas. Algo que definitivamente ya no existe sino en el más vernáculo circulo cinéfilo de las grandes ciudades. Ya nadie va al cine en ningún barrio ni en ningún pueblo alejado. El cine ya no es un fenómeno social que tenga a la proyección como centro y mucho menos aún al proyectorista.

Leandro es un programador y proyectorista de cine, una tarea centenaria que tiene un valor fundamental en la percepción que nosotros tenemos de aquello que llamamos películas (más precisamente de aquello que llamamos: “ir al cine”).

Cuando los medios masivos llegaron a su último estadío Mcluhano: el capitulo 33 de la automatización convirtieron a la programación en lista de reproducción. Y así como lo continuó Manovich, a el algoritmo que define como ordenar en serie los elementos de una base de datos, es decir a la automatización de la programación de una radio, un canal de televisión o una sala de cine es una de las últimas operaciones de los medios masivos modernos (los nuevos medios, aquellos de los noventas).

Ahora, en el 2018, Leandro Listorti nos propone volver al trabajo artesanal (aprender a vivir) del proyectorista, con la conciencia del Artesano de Sennett. Utilizando las herramientas digitales para devolverle a los medios el pulso de lo humano: humanizarlos.

Para eso crea un espacio de proyección en donde ver su película infinita. Una sala de cine, con butacas y una única pantalla en la que se proyecta una versión de la película infinita: la actual.

Al igual que el Software, el film de Leandro está siempre en su mejor versión, pero siempre puede ser mejorable. Los materiales pre-existen, las tecnologías están a la mano de cualquier profesional del campo audiovisual, la película de Leandro no. Hasta que él la proyecta.

El film es infinito porque poné en circulación nuevas imágenes abandonadas en forma de película y en una proyección clásica de cine. Pero, al mismo momento, interpela a esas imágenes a dejar de ser inéditas y volver a la vida en otras películas. Luego, nuevos materiales aparecen de las experiencias de vincularse con gente nueva en las proyecciones del film y otros deben salir por dejar de ser inacabados al haber despertado nuevos intereses en propios y ajenos. Una nueva proyección trae entonces nuevas imágenes y sonidos a la pantalla. Pero, paradójicamente, la película siempre es la misma.

Por eso celebramos y les pedimos desde este humilde blog, ¡no se pierdan las próximas proyecciones de La película infinita de Leandro Listorti.

 

Abrazo,
@camaradetubo

 

 

 

^_^ citas a ciegas:
https://cedoc.infd.edu.ar/upload/McLuhan_Marshall__Comprender_los_medios_de_comunicacion.pdf

https://archive.org/download/LevManovichElLenguajeDeLosNuevosMediosOCR/Lev%20Manovich-el-lenguaje-de-los-nuevos-medios%20OCR.pdf

http://iupa.edu.ar/sitio/wp-content/uploads/2016/06/Sennett-richard-el-artesano.pdf

 

¡VIVA EL VHS!

Anotaciones sobre el Sistema de Video Hogareño. (*)
Por: Germán Celestino y Monti

Moría el cine, o por lo menos se sentía mal, medio descompuesto. Sus enormes salas vacías repetían siempre las mismas imágenes mainstream. No había festivales, mínimos cineclubes y ya había pasado el tiempo de solo ver películas. Estábamos acorralados en el peor momento de la modernidad, en su decadencia. Las tecnologías eran costosas, torpes y viejas. Antiguas, demodé. Salimos a la calle. A jugar, andar en bicicleta, ir a la pileta y volver para la hora de Clave de Sol (Canal 13, 1987).

Al televisor se le sumaban aparatos, era el centro de atención. Las micro-computadoras de 8 bit o las colecovision con sus jueguitos fueron los primeros en disputar un tiempo de su pantalla. Hasta que apareció la videocasetera. Que era importada. Venía de Paraguay, decían. Un compañero de trabajo las “trae”. Según las indicaciones, la enchufamos al televisor de manera similar a como se enchufaban las microcomputadoras y las consolas.

Para ir a ver algo. Busquemos video-casetes. Al videoclub: un nuevo lugar de encuentro para la pequeña burguesía del barrio. Allí nos esperaban las familias de clase media hojeando el catálogo impreso en hojas oficio dentro de un bibliorato de ganchos grandes. Tenía la lista de clásicos y estrenos disponibles para su alquiler. Trescientos o cuatrocientos títulos numerados desde el neorrealismo hasta E.T. (Spielberg, 1982). Los dos primeros que elegimos fueron la reciente ganadora del oscar La historia oficial (Luis Puenzo, 1985) y Sur (Pino Solanas, 1988).

Un domingo, seguramente al día siguiente, dispusimos el equipamiento en el orden que los cables indican según el Manual de Usuario. La National NV-G9 comenzó a parpadear sus ojos de 00:00 sorprendidos en el living de casa. El televisor encendido en el canal 4 y el videocasete VHS negro salió de su box rumbo a la boca ancha de la videocasetera.

En un principio la experiencia fue un tanto frustrante. La imagen saltaba y el sonido se estiraba, acelerándose. Los verticales descentran del cuadro y no se podía ver color alguno. Sin embargo, sostuvimos estoicos nuestra desolación pueblerina e intentamos dilucidar fragmentos de la película argentina ganadora del Oscar en este tan innovador medio hogareño. Unos treinta minutos hasta que decidimos abandonar la experiencia.

“Roberto Rossellini se pasó a la televisión en búsqueda de un público masivo que se bañara en los mensajes educativos de la revolución. Y algo similar sucedió con Godard y su alejamiento del cine “en pos de las potencialidades militantes y reflexivas del video” (Russo, 2008:29).  Pero el problema no es llevar el cine a la televisión, o a internet y sus dispositivos móviles, sino llevar a las personas al cine, si es que esperamos que el cine sea todavía un campo de batalla, en términos de Jean-Louis Comolli (2010), en el que se enfrente al espectáculo de que todo es visible, de que todo está ahí disponible a ser objeto de la mirada.” El cine acompañado, derivas de una categoría por los discursos escolta (Ignacio Dobrée); en: La pantalla desbordada: ensayos sobre prácticas y discursos en torno al cine independiente (Grupo Cine Cipolletti, 2014)

El Video Home System es, en principio, un democratizador del ruido, del error, del “mal-uso” de las tecnologías del audiovisual, hasta hace poco exclusivas de la clase pudiente de la burguesía terrateniente argentina. Por primera vez nosotros, los recién llegados al medio-pelo, podíamos disfrutar de algo tan pequeño como el glitch. El audiovisual electrónico llegaba a los hogares con ese aparato que tenía la doble posibilidad de reproducir las imágenes profesionales y altamente estandarizadas del cine mainstream (como lo venía haciendo la televisión) y de deformar esas imágenes, retorcerlas, empastarlas, arruinarlas como solamente podían experimentar los artistas de vanguardia.

La video grabación casera da lugar a un espacio nuevo de recopilación, a un catálogo personal de momentos registrados en casetes. Primero, una película favorita; En un sentido arbitrario del recuerdo inducido en nuestros padres por aquellas que tal vez hayan visto veinte años antes en el cine y los hubieran marcado. Del catálogo del videoclub, podía sumarse a la videoteca familiar la grabación de un clásico emitido por la televisión de aquel entonces o a través del novedoso (noventoso) servicio de televisión por suscripción vulgarmente conocido como cable. Segundo, un momento arbitrario de los acontecimientos relevantes de una familia; que, en la búsqueda de actualización y desocupación del 1 a 1, ponían a los fotógrafos de eventos sociales en la imperiosa incorporación del video. Aquí aparece otro gran aparato del VHS en Argentina: la videocámara Panasonic M7. Con esta cámara los “socialeros” registraban los cumpleaños de quince de nuestras amigas, viajes de egresados a Bariloche, reuniones de las asociaciones de profesionales de nuestros padres, casamientos por iglesia, grandes encuentros familiares, torneos de clubes de barrio, actos escolares, mítines en unidades básicas, etc. En tercer lugar, un resumen, compilación de partidos de fútbol grabados de la televisión de aire del equipo de preferencia de la familia. Infaltable serán los quince minutos de fama como panelistas de un programa local, entrevistado por el noticiero o compitiendo en Feliz Domingo para la Juventud (Canal 9, 1970/80/90). Un tiempo más tarde, con la incorporación de cámaras hogareñas aparecerá el registro casero de una beba dando sus primeros pasos, un intento fallido de película de terror filmada durante las vacaciones, un viaje a Europa en la búsqueda de antepasados y finalmente la última imagen animada de un familiar muerto (su fantasma) repitiendo incansablemente una fallida humorada a cámara sin saber de su tremendo final.

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EL VIDEOCASETE COMO PALIMPSESTO.

El VHS fue compilación de películas, apariciones en televisión y momentos destacados de la vida de las personas. Esos 10 cassettes TDK HS T-120 administrados en un palimpsesto de sucesivas re-grabaciones testimoniadas en tachaduras y reescrituras de sus etiquetas que garanticen el uso eficiente de las cintas caras y escasas en la acción de sumar a la biblioteca hogareña la mayor cantidad de fragmentos en orden de importancia. A saber: primero en letras grandes y bien documentado el objetivo principal de esa cinta, su uso primordial, la grabación de un film, partido de fútbol o evento, que según los estándares del entretenimiento audiovisual no duran más de 120 minutos; luego, el plus, los cuarenta y nueve minutos de más que duran estas cintas en la norma PAL de Argentina dio lugar a su segundo y tercer uso: un capítulo de media hora de una serie televisiva, un conjunto de videoclips, un zapping arbitrario por los canales del momento, un noticiero de la época o simplemente el programa que venía luego; por último en los quince minutos restantes: una grabación casera con una cámara prestada, una participación en un programa televisivo de tribuna o premios, una nota en el noticiero local, un experimento de conectar la consola de videojuegos a la videocasetera y grabarnos jugando al family-game o la coleco-vision.

“Las imágenes pobres son los Condenados de la Pan-
talla contemporáneos, el detrito de la producción audio-
visual, la basura arrojada a las playas de las economías
digitales. Testimonian la violenta dislocación, transfe-
rencia y desplazamiento de imágenes: su aceleración y
circulación en el interior de los círculos viciosos del capi-
talismo audiovisual. Las imágenes pobres son arrastradas
a lo largo y ancho del planeta como mercancías o efigies
de mercancías, como don o recompensa. Propagan placer
o amenazas de muerte, teorías conspirativas o contra-
bando, resistencia u obsolescencia.”
Los Condenados de la pantalla (Hito Steyerl, Caja Negra, 2014)

EL LOW-FI COMO ESTRATEGIA DE ACCESO.

El VHS tiene 3 Mhz de ancho de banda, es decir, la mitad de información que una transmisión de televisión standard de las décadas de los 80 y 90. En comparación a la época, tiene un cuarto de resolución de imagen (320×240) y mezcla la señal de brillo y contraste con la de color; el sonido es monoaural y grabado de forma lineal suele tener un considerable “soplido” de fondo. Sin embargo, es el soporte videográfico en el que de más información diversa disponemos. Convirtiéndose incluso, en algunos casos, en la única copia disponible de imágenes y sonidos irrepetibles, películas que se han perdido, eventos televisivos o hechos relevantes para comunidades.

La simplificación de una tecnología engorrosa lo convirtió en un electrodoméstico, un bien de consumo sencillo y asequible para un grupo social amplio de las ciudades del mundo.

En su acceso y difusión participan conceptos del audiovisual altamente emparentados a los  de internet. Un grupo concentrado que tira de un estándar para llegar con sus productos a la mayor parte de los consumidores de occidente pero que, a su vez, permite usos contraculturales de grupos que no tendrían ni los medios de producción ni las posibilidades de distribución para crear circuitos alternativos a los del cine y la televisión.

En ese sentido, el VHS fue un gran difusor de otro audiovisual, uno más emparentado al paso reducido, a los festivales de cine independiente, a las experiencias audiovisuales artísticas o de vanguardia, al imaginario de las minorías, a los documentos de contra-información de las organizaciones de activistas, a las televisoras comunitarias.

A pesar de sus siglas, aquí HOME no es solamente la CASA familiar, heterosexual, de clase media urbana, de padres profesionales, el nene el mayor la nena la menor, de los centros pueblerinos. Aquí HOME es también un REFUGIO tribal, es lo ARTESANAL, es lo territorial. En contraposición al video industrial, el Sistema de Video Hogareño incluye todo lo que quiera ser parte: una ecografía, un parto, un nacimiento, una cirugía, una autopsia; la video-medicina. Un fetiche, un coito, la educación sexual heteronormativa, un erotismo berreta de luz difusa y lencería con encaje; el video-porno. Una canción infantil, una clase de gimnasia, una receta de cocina, un curso a distancia, un catálogo de automóviles, un instructivo DIY; el video-revista. Una cámara oculta, un timelapse de la puerta de un edificio, una autopista, un aeropuerto; la video-vigilancia.

“La suerte que ustedes tuvieron
fue la de llegar
lo suficientemente temprano
para heredar una historia
que ya era rica
y complicada
y agitada”

Historia(s) del Cine. Capítulo 2a Solo al Cine. (Jean-Luc Godard, Caja Negra, 2007)

EL VIDEO-DIARIO Y LA NOVELA DE LA TARDE.

En 1990 Sadie Benning proponía “Si cada chica tuviese un diario” (1990) utilizando una ingeniosa cámara de video-juguete que grababa en cintas de audio, como las usadas en los walkman, una imagen pequeña y monocromática.

Unos años después se presenta Gummo (Harmony Korine, 1997) y por esos años todo el cine está disponible en una Cinemateca Imaginaria en la cual vimos copias de clásicos, films de vanguardia y películas monumentales tamizadas por la exacta representación del VHS. Al igual que las fotografías sobre escultura en bajo relieve citadas por André Malraux en su Museo Imaginario, nuestra cinemateca nos acercaba las grandes historias, las maravillosas maneras de resolver visualmente escenas u otras increíbles construcciones sonoras todas aplanadas en estado de igualdad por el sub-formato de las copia de copia de VHS a VHS.

En el mismo televisor, en la misma habitación, en compañía, con interrupciones, solas o en mitad de la noche desfilaban los espectáculos visuales de Stanley Kubrick, la densidad de los planos de Andrei Tarkovsky, las épicas de George Lucas, el despliegue de la UFA, la precisión de Charles Chaplin, el sonido de Jacques Tati, los paisajes de Werner Herzog, la teatralidad de Elia Kazan,  la crueldad de Luis Buñuel, la fantasía de Walt Disney, la novedad de Quentin Tarantino, las novelas de John Cusack, la ciencia ficción de Ridley Scott, las chicas de Pedro Almodóvar, los documentales de Chris Marker, los videos de Nam June Paik, las andanzas de los Monty Python. Y así, uno detrás del otro, mezclado y unificado. La misma calidad de imagen tenía Vampyr (Carl Th. Dreyer, 1932) que Vivir su vida (Jean-Luc Godard, 1962); exactamente igual La hora de los hornos (Solanas y Getino, 1968) a El hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929); veíamos los videoclips de Radio Ga Ga (1984) de Queen posiblemente un poco mejor que Metrópolis (Fritz Lang, 1927) y seguramente nos reconocemos en Loser (1994) de Beck tanto como en Entreacto (1924) de René Clair.

El VHS es para nuestra generación el Museo Imaginario

YOUTUBE Y LOS TELÉFONOS CELULARES.

El VHS es más que un soporte más. Es la democratización del audiovisual en la Argentina, la primera. La que podía llegar hasta un número amplio de consumidores de clase media. Luego, los teléfonos celulares en conjunto con youtube universalizaron el concepto de video-hogareño a un número impensado de personas. Expondrán esto que fue el VHS a una expansión un poco más allá de la familia pueblerina del centro, de clase media recién llegada.

Hoy el VHS se ha convertido en un formato obsoleto con el cierre de la última fábrica de videocaseteras en 2016 el mundo ya no necesita de sus cintas negras de ½ pulgada, ni de sus displays verde, ni sus menúes en pantalla.

Videoclips como el de Valentín y los Volcanes, LO-FI Nayla, experiencias de márquetin como la falsa publicidad de Lotso, películas que incluyen fragmentos grabados en VHS y documentales sobre su imagen, modo de producción y distribución lo convierten a minutos de su ocaso en un nuevo muerto-vivo de las tecnologías obsoletas. Como dice Parikka estos electrodomésticos descartados por la obsolescencia programada vuelven, por una especie de horrible deseo de revivirlos, a convertirse en super-híbridos de la tecnología digital. Ensuciando su prístina limpieza Full-HD, recordando de dónde viene el video y su imagen pobre.

Las máquinas contemporáneas juegan un videojuego numérico al intentar llevar a cabo algoritmos que imitan su inestabilidad, baja resolución y falta de calidad en un constante recuerdo cyborg implantado. Creando la apología 3D del recuerdo de alguien de la imagen  que nunca vio. El plug-in perfecto, con el rótulo VHS.

Tal vez, Ridley Scott tenga la fuerza conceptual y la cinematografía para citarse a sí mismo en la precuela Prometheus (Ridley Scott, 2012) y redescubrir la imagen-video (aquella de los hermosos experimentos creados por los Vasulka) como la novedad de una nave muy anterior al Nostromo y sin embargo, visualmente (videográficamente) de avanzada.

Lic. Germán Celestino y Monti
@camaradetubo

OBRAS VINCULADAS Y BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

Pequeña Napoleón. Valentín y los volcanes (Pedro Barandiaran, 2012)

Rocío Recorder (Marcos Migliavacca, 2014)
LO-FI / Nayla – Meseta: un yugo es un elemento esclavizante (Mercurio AV, 2017)

Volver a Hamlet, Siempre (Gustavo Alonso, en producción)

Procopiuk (Diego Lumerman, en producción)

Zombie Media: Circuit Bending Media Archaeology into an Art Method (Jussi Parikka, Garnet Hertz, 2012) Traducción: http://bit.ly/zombiemedia

La pantalla desbordada: ensayos sobre prácticas y discursos en torno al cine independiente (Grupo Cine Cipolletti, 2014)

Historia(s) del Cine. Capítulo 2. Solo el Cine. (Jean-Luc Godard, Caja Negra, 2007)

Los Condenados de la pantalla (Hito Steyerl, Caja Negra, 2014)

Le Musee Imaginaire de la Sculpture Mondiale: Le Monde Chretien (Andre Malraux, 1954)

FOTOGRAFÍAS

Televisor y Videocasetera de casa (Germán Monti, Instantánea, c. 1990)

Habitación de los niños (Familia Cappa, VHS, 1993)

(*) Este texto fue producido en el marco de la XXXIII Edición del Festival de Cine de Cipolletti  gracias a la invitación del Prof. Ignacio Dobrée. http://www.cinecipolletti.com.ar/